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某種程度上說，第五代在電影語言現代化上比第四代走得更遠。

第四代貫徹了照相本體化以及紀實美學，把過去創作思維中那套戲劇電影的觀念給打破了。

第五代更注重電影的本體性，讓視覺元素成為了敘事中不可或缺的東西。

以國師為例，他在這方面走得非常極端，在《黃土地》《大紅燈籠高高掛》中那種大色塊的很刺眼的視覺呈現，以前還沒有人這麼做過。

概括起來說，第五代使電影成為電影。

電影不再是文學或戲劇的附庸或者表達工具——電影迴歸了它自身。

從這個意義上來說，第五代導演讓華國電影獲得了和世界電影平等對話的渠道。

內地的第五代，和以許鞍、徐老怪等為代表的香城電影新浪潮和臺灣新電影，共同構成了八十年代華語電影的崛起，使得華語電影成為國際影壇的一股重要力量，成為世界電影多元潮流中的一個浪頭。

華國導演很少從自我的藝術觀點出發，更多的是被時代潮流裹挾著前行。

三十年代的作品多為救亡圖存的主題，到了四十年代後期，社會黑暗民不聊生，所以《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》這類批判現實主義作品盛行一時。

第四代導演趕上了反思文學和尋根文學的浪潮，西方的紀實主義理論和照相本體論觀念也傳入華國，所以第四代成為新的電影理論和社會主流思潮的最早實踐者。

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